Esa Kirkkopelto:
VETOAPUA
JA LÄHELTÄPITI -TILANTEITA: Näyttämöllisiä
havaintoja
Seuraavassa yritän kuvailla niitä näyttämöllisiä havaintoja, jotka ovat olleet mielessäni suunnitellessani puheenaolevaa esitystä. Sikäli kuin teos on taideteos, se keksii ja perustelee sellaisia eri asioiden välisiä suhteita, joita ei välttämättä ennen ole tunnistettu tai tultu ajatelleeksi. Tämähän on "metaforan" määritelmä. Tässä mielessä seuraavat havainnnot ovat eräänlaisia teoksen perusmetaforia taikka kytkentöjä. Niitä ei pidä lukea minään "taka-ajatuksina" tai "kätkettyinä tarkoitusperinä". Ne päinvastoin pyrkivät tarkentamaan huomion siihen mikä näytelmässä on joka hetki esillä, sille ominainen näyttämö. Miellän nämä havainnot jo itsessään eräänlaisina pieninä näyttämöinä tai näyttämönpoikasina, joihin voi mennä sisään ja joiden valossa voi kohdata itsensä ja toisensa niin tunteen kuin ajattelunkin tasolla.
1.
Päähenkilö etsii kuoroa
2. Tyhjyyden kokemus ja näyttämön tyhjyys
3. Parantaminen, paraneminen
1. PÄÄHENKILÖ
ETSII KUOROA
Länsimainen teatteri varhisimmassa tunnetussa muodossaan, Antiikin teatterissa, jakaa esittäjät päähenkilöön (-henkilöihin) ja kuoroon. Antiikin näyttämö, sekä tekstinsä että konkreettisen teatteritilansa osalta, virittyy tähän vastakkainasetteluun. On ehdotettu että teatteri saa syntynsä siitä hypoteettisesta hetkestä jolloin näytelmän sankariksi ilmoittautuu erillinen päähenkilö, joka samalla irtautuu ja erottautuu alkuperästään, mystis-musikaalisesta yhteisöstä. Kysymys lienee tuomittu jäämään avoimeksi - ei pelkästään historiallisten dokumenttien vähäisyyden tähden, vaan ennen kaikkea sen vuoksi, että autenttinen syntyhetki pakenee aina syntyjää itseään; näyttämö itsessään ja avautuneisuudessaan joka tapauksessa sulkee sisäänsä tuon perusdraaman taikka -tragedian, erottautumisen tuskan ja ihanuuden, uhman ja nostalgian. Koko kysymys alkuperästä herää vasta kun irtoaminen on tapahtunut, kun "jotakin" on peruuttamattomasti menetetty ja joka vasta tuon menetyksen seurauksena, jälkikäteen, näyttäytyy "alkuperänä".
Tiedetään kuitenkin, että jo tragediakulttuurin lyhyen kukoistuskauden aikana, viidennen vuosisadan Ateenassa, suhde päähenkilön ja kuoron välillä muuttui. Kuoron menetti merkitystään itsenäisenä toimijana ja ajautui entistä enemmän säestävään musikaaliseen rooliinsa, kunnes se myöhemmässä vaiheessa saatettiin jättää kokonaan pois. Katosiko kuoro tällöin teatterista vai muuttiko se vain muotoa? Eikö moderni luonnenäyttelijä, sellaisena kuin se syntyy viimeistään Elisabethin ajan teatterissa, sisällä yhtaikaa oman kuoronsa, eräänlaisen emotionaalisen kaikupohjan, johon jokainen näyttelijän lausuma repliikki, tekemä ele suhteutuu? Eikö moderni näyttelijä ole juuri se joka avaa näyttämön ja joka tässä mielessä riittää yksinään? Lähellä on aina myös toinen julkisen esittämisen perusmalli, tilanne, jossa joku vain kertoo eläytyen tarinaa, jonka muut, kuulijat, mielessään kuvittelevat. Tällaista oli juuri Antiikin rapsodien taide (Aristoteles olisi toivonut että tragediat olisi esitetty juuri tähän tapaan). Mutta teatterinäyttämöllä, näyttelijän taiteessa, on kysymys muustakin. En sanoisi kuitenkaan: kuvasta, näkyvyydestä. Läsnäoleva näyttämökuva, maski, kostyymi ja rekvisiitta, voivat olla vain lähtökohta jollekin muulle, näkymättömälle, joka vasta tekee teatterista teatteria.
Esityksen yhtenä perusideana on tilanne, jossa päähenkilö etsii kuoroa, yhteisöä johon liittyä ja jonka osalliseksi itsensä tuntea, niin että voisi (edes hetkeksi) vapautua päähenkilön, oman elämänsä sankarin, taakasta. Mistä moinen tarve, joka asettuu ikään kuin vastavirtaan suhteessa edellä kuvailtuun historialliseen kehitykseen? Onko kysymyksessä lapsekas kaipuu alkuyhteyteen taikka peräti fasistinen halu samaistua massaan, kansaan, puolueeseen? Molemmat ovat huomionarvoisia mahdollisuuksia ja riskejä. Tässä tapauksessa päähenkilö on kuitenkin siinä määrin valistunut ihminen, että jakaa varauksellisuutemme suhteessa tämän kaltaisiin näennäisiin sulautumiskokemuksiin. Itse asiassa hän suostuu yhteisöön vasta pakon edessä, siinä vaiheessa, kun käy ilmi että hänen oma yksinolonsa, päähenkilömäisyytensä, on itsessään harha, johon voi upota ja hautautua yhtä hyvin kuin massaankin. Ihmisen elämänpolku johtaa näin Skyllan ja Kharybiksen välistä, liiallisen yksilöistymisen ja liiallisen samaistumisen väliltä. Miten kohdata ja ymmärtää tämä epämääräisen liukuva suhde? Tämä on yhtaikaa myös etiikan ja politiikan peruskysymyksiä. Kun päähenkilö pohtii suhdettaan näytelmän harrastajasekakuoroon, on kysessä näytelmä näytelmässä, jossa näyttämö pohtii itseään ja olemustaan. Tämän draaman suhteen kukaan ei voi väittää jäävänsä ulkopuoliseksi.
Juuri
näyttämöllä ilmenee, ettei ihminen ole eheä,
itse itsensä määrittelevä ja omistava subjekti, vaan
perustavalla tavalla auki, suhteessa itseensä ja paljas muille. Tällaisena
hän on itsestään välttämättä myös
tietämätön - täsmälleen samassa mitassa kuin
hän on tuo kuvailtu suhde, sekä kuoro että päähenkilö,
yhteisö ja erillisyys. Samassa määrin kuin hän on
tällä tavalla avoin, eräs näyttämö, hän
näyttäytyy meille myös vapaana toimivana yksilönä,
näyttelijänä oman elämänsä draamassa. Edelleen
samasta syystä hän on myös dramaatikon kuvattavissa ja
näyttelijän näyteltävissä. Mutta jos kaikki tämä
näin sanottuna tuntuu ilmeiseltä, se johtuu vain siitä,
että asioita tarkastellaan tässä näyttämöllisessä
valossa, jossa tämä nimenomaan tulee ilmeiseksi. Sen sijaan
teatterin ulkopuolella, ts. kaikkein useimmin, olemme siinä määrin
taipuvaiset unohtamaan kaiken edellä mainitun, että tarvitsemme
sen suhteen jatkuvaa muistutusta niin lähimmäistemme taholta
kuin erilaisten elämän varallemme järjestämien tai
vartavarten kyhäämiemme draamojen muodoissa. Näyttämön
perussanoma kätkeytyy näin näyttämöön itseensä
omana ulottuvuutenamme, jota emme voi koskaan oppia tarpeeksi hyvin tuntemaan.
Kun laulan kuorossa, olen sekä eräs itse, oma ääneni lähde, sekä yhteys toisiin ääniin, osa tietynlaista harmonista kokonaisuutta. Kun laulan Amerikan mustien tavoin gospel-kuorossa, on ääneni erityisen vapaa omaksumaan oman temponsa, melodiansa ja sävynsä, mutta silti harmoninen yhteys ei katkea. Kuoro toimii monipäisenä organismina muuttumatta armeijaksi, sortumatta kaaokseen. Kun laulan kuorossa, en kuvittele asuvani siinä, vaan koen sen mahdollistaman yhteyden, joka on musikaalista aukioloa toinen toisillemme ja yhteistä avautumista jollekin, jonka yhdessä kohtaamme. Jokainen elementti nojaa toiseensa heikoimmalta kohdaltaan, silti muodostaen jotakin ehyttä ja vahvaa. Näyttelijän näyttämöllä olossa voisi ajatella olevan jotakin hyvin samankaltaista. Kun en laula, tiedän silti että tuo kokemuksentaso on aina potentiaalisesti voimassa, "yllä" ja toistettavissa; se on eräs ulottuvuus minun maailmassani, joka on "maailma" juuri siksi, ettei siinä kaikki ole koko ajan läsnä, vaan että se on kerroksittainen ja että se kunkin kerroksensa osalta laajenee äärettömiin. Tällaisena siihen voi myös luottaa.
Se maailma, jota tämän ajan poliittiset ja kaupalliset voimat tarjoavat meille yhteiseksi, herättää sijaan hyvin vähän luottamusta. Kenties se on liian yksinkertainen, liian hyvin toimiva, pelkistetty ja looginen, ollakseen vakavastiotettava maailma. Se vetoaa materiaaliseen yltäkylläisyyteen, mutta on samassa suhteessa maailmana köyhä. Voisi ajatella, että maailmanlaajuisten salaliittojen, terrorismin, rikollisjärjestöjen pelko, otaksumat valtiollisista ja taloudellisista sisäpiireistä, syntyvätkin juuri silloin, kun maailma uhkaa muuttua liian läpinäkyväksi, banalisoitua. Kuvitelmat kätketystä maailmasta, "alamaailmasta", voivat antaa kalliisti pystytetyille kulisseille hiukan lisää armonaikaa ja uskottavuutta. Tämän kapeudessaan sietämättömän, köyhän maailman perusteella tehdään kuitenkin vaikutuksiltaan merkittäviä poliittisia ja taloudellisia päätöksiä, päätetään ihmisten elämästä ja kuolemasta, syöstään toisia sairauteen ja hulluuteen. Nykyihmisen ehkä suurin "puute" ettei hän pohjimmiltaan kykene edellytettyyn itsekkyyden asteeseen joka on tuon maailman toimimisen ehtona. Kenties ihminen on sittenkin liian seurallinen, viihtyy paremmin lajitovereittensa joukossa, vieläpä sellaisten jota ei kovin hyvin tunne, niin että hän voi kokea olevansa ikään kuin anonyymin inhimillisyyden, "yhteiskunnan", ympäröimä. Tässäkin mielessä kaipuu kuoroon ei ole mitä tahansa kaverin puutetta vaan ilmaus ihmisen perustavista poliittisista tarpeista.
Kun
päähenkilö lopulta onnistuu tavoitteessaan, löytää
kuoron, hän muuttuu sen jäseneksi ja samalla lakkaa olemasta
näytelmän varsinainen päähenkilö, "sankari".
Esityksen toisella puoliajalla näyttämöllisenä toimijana
on ennenkaikkea kuoro, joka kokoaa itse itseään ja hakee hajalleen
joutuneita jäseniään. Yhteisöön sulautumista
edesauttaa tässä kuten muuallakin rakkaus vastakkaiseen sukupuoleen,
joka ei ole koskaan vain kahden ihmisen välinen yksityisasia. Kun
näytelmän kaksi suurinta hylkiötä löytävät
toisensa, on ilmassa samalla vallankumouksen tuntu. Löydetään
(yhteinen) näyttämö, toimintahorisontti, joka herättää
kollektiivisen toimintatarmon. Kaikki saavat toisensa - tämä
suuri kohtaus on komediamuodon poliittisen sanoman ydintä sen aristofaanisista
ilmentymistä lähtien: maailmaa on mahdollista muuttaa, koska
maailma on yhteisen olemisemme piiri ja piha. Vapaus, kumouksen mahdollisuus,
on maailmaan sisäänrakennettua.
Taide muuttaa maailmaa, ei erillisiä asioita siinä. Sen tuoma muutos on hitaampaa, huomaamattomampaa, koska syvältäkäyvempää, totaalisempaa. Se ei kiinnostu mistään vähemmästä kuin maailman mahdollisuudesta. Me olemme tänään houkkia, osaamattomia, heikoista heikoimpia, koska emme ehkä enää kuulu täysin tänne. Näyttämö näköalapaikkana josta näkee, ei "toiseen maailmaan", vaan seuraavaan, siihen jonka voimassaoloon me kaikki vielä eräänä päivänä havahdumme, putoamme. Missä uusi maailma piilee? Saattaako sitä laajinkaan gallup, parhaitenkaan palkattu pörssianalyytikko ennakoida? Maailmasta toiseen ei vie polkuja. Maailma syntyy viimeisellä mahdollisella hetkellä, kun on pelastettava maailman mahdollisuus.
Me emme ole sankareita kaikki. "Sankari" on poikkeusyksilö, joka ilmoittautuu poikkeustilanteessa pelastamaan yhteisön. Kukaan ei ole sankari muutoin kuin muille, suhteessa yhteisöönsä. Sankaruuden takki olisi muistettava riisua jälkeenpäin, mutta kuten tiedetään se lähes aina palaa kiinni kantajansa ihoon. Tehtävänsä suoritettuaan sankari kuitenkin hyvin pian muuttuu joko naurettavaksi tai tyranniksi. Edellinen tapaus antaa aiheen komedialle, kuten esim. Aristofaneella, joka ei lakkaa pilkkaamasta kaupunkivaltionsa pöyhkeitä sotasankareita; jälkimmäinen tragedialle. Mutta sopivasta suunnasta katsottuna jokainen tyranni on aina myös naurettava, kuten Isä Ubu tai Chaplinin "Diktaattori".
Synnytetään
yhteisö, jonka aiheena on näyttämö itse, ja kutsutaan
yleisö jakamaan se. Mitään ei nähdäkseni perusteta.
Kukaan ei kuole toisen puolesta. Ketään ei karkoteta tai suljeta
pois - ei ihmistä, eläintä tai kasvia. Jopa kuolleet ovat
kutsutut. Koska tämä tila ei pysy itsestään yllä,
se on toistettava. Sen olemisentapa on siinä määrin häilyvä,
että se usein vaatii ympärilleen taloa, teatteria. Teatteritalon
elämä, kuten yleensä teatteritaiteilijankin elämä,
määrityy suhteessa kahteen pooliin, temppeliin ja tuotantolaitokseen.
Näistä kumpikaan teatteri ei ole ja kumpikin niistä valtaan
päästessään johtaa teatterin kuolemaan, näyttämön
sammumiseen.
2. TYHJYYDEN
KOKEMUS JA NÄYTTÄMÖN TYHJYYS
Esityksessä puhutaan paljon tyhjyydestä ja "tyhjenemisestä".
Tyhjyyden kokemuksesta kumpuava eksistentiaalinen ahdistus on modernin
taiteen perusteemoja. Mutta kulttuurihistoriallisesti on syytä lukea
ahdistukseksi myös masennukset, erilaiset melankoliset ilmiöt,
sekä nykyajan loppuunpalamiset ynnä muut paniikkihäiriöt.
Ihmisiä piiskataan yhä kiihkeämpään elämänrytmiin.
Töitä on tehtävä koko ajan enemmän, vaikka teknisen
kehityksen olisi pitänyt vapauttaa meidät kaikesta raatamisesta.
Ihminen ehtyy, tyhjenee, itse luomassaan orjuudessa. Syitä tähän
kehitykseen on varmasti monia. Eräällä tasolla tarkasteltuna
sen takaa voi aavistaa kokemuksen ajan hidastumisesta, autioitumisesta,
jolloin taju ilmiöiden prosessiluonteesta, vaihtelusta, syy-, seuraus-
ja vuorovaikutussuhteista horjuu. Kysymys on ikävyydestä
joka on omiaan ajamaan uhrinsa yhtäältä täydelliseen
välipitämättömyyteen, masennukseen, toisaalta kaikenlaisiin
äkkipikaisuuksiin ja paniikinomaisiin ratkaisuihin. Ihminen menettää
rytminsä, joka on kaiken etiikan ajallis-tilallinen ulottuvuus.
Toinen puoli ilmiöstä näkyy tietenkin ns. ajanvieteteollisuudessa,
ihmisten epätoivoisessa viivytystaistelussa kosmista pitkästymistä
vastaan. Tällaisten kytkösten korostaminen voi olla tärkeää.
siksi, että tänä päivänä mielen järkkyneisyyden
ilmiöt tavataan yhtäältä biologisoida toisaalta psykologisoida.
Molemmissa tapauksissa ongelma eriytetään ja nähdään
yhtäältä pelkästään instrumentaalisena,
toisaalta pelkästään yksilöllisenä. Näiden
synteesi, psyykenlääkkeiden varassa elävä mielenterveyspotilas,
alkaakin helposti uskoa olevansa vain eräänlainen epäkuntoinen
aparaatti. "Aineen" ja "hengen" voi yhdistää
vain usko, ja vain usko voi myös pitää yllä kyseistä
metafyysistä kahtiajakoa. Erilaiset "tieteelliset maailmakuvat"
ovat tämän uskon sinnikkäitä ylläpitäjiä
vaikka ne tietenkin väittävät muuta. Teatteri, olemuksensa
mukaisesti, ei voi kuitenkaan kuin horjuttaa tällaisia uskomuksia
ja tarjota avarampia havaintoja olemassaolostamme.
Näyttämöllä paniikkihäiriöinen ihminen on koominen: joku joka yrittää saada itsestään otetta, ja kun ei onnistu siinä, ahdistuu niin että luulee kuolevansa. Melkankolisen sankarin purkaukset voivat herättää meissä yhtä hyvin kauhua ja sääliä kuin vain naurattaa perusteettomalla pateettisuudellaan. Masentunut ihminen näyttämöllä herättää välittömästi kaikkien kannustushalun: me näemme sinussa elävänä sen mielen ja merkityksen johon itse olet kadottanut kosketuksen. Näyttömöllä vallitsevassa yhteisen perusluottamuksen ilmapiirissä vapaudumme nauramaan pahimmillekin peloillemme ja siten vapautumaan niistä ainakin hetkeksi. Mutta mihin me tällöin luotamme? Näyttämö ilmoittautuu näkymättömänä ulottuvuutena, tyhjyytenä joka kantaa, ja joka kaikenkattavana "metaforana" ei lakkaa kantamasta meitä tuollepuolen. Tällälailla me olemme ja tällaisina ilmenemme toisillemme.
Sysäyksen näytelmän musikaalisen äänilajin valintaan antoi kuulemani Joshua Whiten 30-luvun lopulla mieskvartetille tekemät sovitukset mustien vankien lauluista. Nuo äärimmäisen hitaat, haikeat ja sangen tyylitellyt kuorotulkinnat soivat minulle havainnon bluesin näyttämöllisyydestä, sen kyvystä ilmentää modernia traagista kokemusta, jolle ominaista on kuoleman hitaus tai sen kertakaikkinen puuttuminen - hivuttava, kuluttava odotus. Ajattelin 30-luvun lamakausia ja ajattelin myös Beckettiä. "I woke up this morning" on bluesin käytetyimpiä fraaseja - eikä mistään muusta pohjimmiltaan liene kysymyskään kuin syntymisestä, heräämisestä elämänpituiseen päivään. Ymmärsin bluesin nykyajan kansanmusiikkina, joka kirjaimellisesti nousee tyhjästä, pitkästymisen, irrallisuuden ja juurettomuuden kokemuksesta. Lukemani kuvaukset mustien elämästä bluesin syntysijoilla Mississipin rantamilla tuntuivat vahvistavan tämän havainnon paikkaansapitävyyden. Asian puolesta puhui nähdäkseni myös myös se tosiseikka, että varhainen bluesmusiikki, joka vuosisadan keskivaiheilla oli kokonaan unohtua, koki kansainvälisen renessanssinsa 60-luvulla, nuorten valkoisten entusiastien ansiosta. Blues lakkasi tuolloin olemasta "rotumusiikkia" ja siitä tuli koko ihmiskunnan kulttuuriperintöä.
Perinteisesti mustien yhteisössä blues-muusikoita pidettiin eksentrikkoina ja hylkiöinä, jotka ammensivat voimansa pimeältä puolelta - aivan kuten meikäläisiä "pelimanneja" konsanaan. Blues-taiteilijoiden melankolisuus, heidän elämänmittainen rimpuilunsa taivaan ja helvetin, pelastuksen ja lankeemuksen, ekstaasin ja katumuksen välisessä ristivedossa on omiaan synnyttämään heidän ympärilleen modernin traagisen sankarin sädekehää. Enemmän kuin tämä perin "romanttinen" puoli, minua puhutteli kuitenkin bluesin ja mustan musiikin paradoksaalinen "hengellinen" puoli, sen "mesitsi", joka nykykorvin kuunneltuna irtautuu vaivattomasti sanoitusten vanhatestamentillisista sanankäänteistä ja muusta kapea-alaisesta lahkolaishengestä. "Hengellinen" kokemus on tavoitettavissa ja sitä saattaa tutkiskella blues-musiikin kautta ikään kuin sellaisenaan, yhtä hyvin filosofisesti kuin elämyksellisesti, ilman tunnustuksellisuuden rasitteita. Tämä oli luonteva, teatterille ominainen kulkusuunta, sikäli kuin teatteri on aina kulkenut kultista, uskonnosta poispäin, maallistanut uskoa ja toteuttanut näin sitä hengellistä liikettä, jonka alaisia uskonnotkin historiallisesti elävät.
I´ve
been in the jungle - I ain´t go there no more: "Oon kulkenut
mä läpi korven - mä sinne koskaan palaa enää
en". Perinteisen Blues-fraasin rytmi ja melodia tuntuvat nousevan
amerikanenglantilaisen lyhyttavuisen ja -sanaisen lauseen rytmistä
ja melodiasta. Tätä on pitkillä suomen suomen sanoilla
mahdoton toistaa, on kuin yrittäisi juosta sukset jalassa. On tukeuduttava
mielikuviin, assosiaatioihin - tavoitettava oikea tunnelma sanojen sisältämien
havaintojen kautta. Tässä kohden oli ajateltava sitä lähes
ainutta vertauskohtaa, joka meillä on amerikkalaisen perinnemusiikin
kääntämisestä: Tuomari Nurmiota, joka lauluissaan
on käyttänyt menestyksekkäästi uskonnollista kuvastoa
ja lyriikkaa sortumatta silti koskaan minkäänlaiseen "jeesusteluun".
Toisaalta ajattelin suomalaista mustalaismusiikkia, Kaale Dzambena
-kokoelmaa, joka on ollut seuralaiseni 90-luvun alusta saakka. Traaginen
valitus yhdistettynä virsilyriikkaan tuntui tuottavan toimivan yhdistelmän:
hengellistä musiikkia hengettömille, uskonnollista musiikkia
uskottomille. Tuloksena oli nopeasti kyhättyä käyttölyriikkaa,
joka ei mitenkään väitä kilpailevansa em. esikuviensa
kanssa muutoin kuin ehkä asenteellaan.
Esityksen musiikilliseksi toteuttajaksi ja varsinaiseksi kuoromestariksi sain Vando Suvannon, joka omaa oloissamme ainutlaatuisen ja pitkän käytännön kokemuksen sekä näyttämömusiikin että rockin alalta. Lähtökohtatilanteessa meidän oli yhdessä vain valikoitava kappaleita, jotka olisivat yhtäältä kyllin tarttuvia, toisaalta kyllin yksinkertaisia, jotta osaisimme toteuttaa ne ryhmän kanssa, joka ei koskaan ennen ollut laulanut bluesia tai gospelia. "Kultakauden" gospel oli näin ollen poissuljettu, samoin kolmisointublues - edellinen teknisen virtuoosimaisuutensa tähden, jälkimmäinen em. sanoitusongelmista johtuen. Lauluiksi valikoitui näin useita kappaleita, jotka kantoivat usein muistumia valkoisen Amerikan hengellisestä musiikista, kaikkein vanhin ja kansanomaisin materiaali, joka oli myös melodisempaa, ja siten helpommin suomen kielelle taivuteltavissa. Varsinaiseksi aarreaitaksi osoittautui Sibelius-Akatemian kirjastosta löytynyt 50-luvun kenttä-äänityksiä sisältävä laaja Folkways-kokoelma, jolta poimimme useita esityksiä biisiemme pohjiksi. Sovitukset syntyivät käyttötarkoituksen mukaan ja kokivat harjottelujakson aikana luonnollisesti monta muodonmuutosta.
Harjoitusvaiheessa saatoimme kaikki pian tehdä sen perushavainnon, että gospel ja blues, ylistys ja valitus, osoittautuivat ikään kuin saman kokemuksen eri puoliksi, ja muuntuivat rajatta toinen toisikseen. Amerikan mustien keskuudessahan nämä kaksi äänilajia on perinteisesti pyritty eristämään toisistaan. Jos blues-muusikko joskus heikkoina hetkinään antautuukin esittämään uskonnollisia lauluja, ei gospel-muusikolla ole tarvetta bluesin kaltaisiin tuntoihin, "pelastuneena" hän ei näe syytä muuhun kuin ylistykseen. Oma mannermainen ja protestanttisuuden läpitunkema kokemuksemme näyttäytyy uskollisemmin kuitenkin juuri noiden kahden sävyn vaihtelussa ja vuorovaikutuksessa: bluesin traaginen viritys auttaa masennukseen, kestämään ajan painon. Ensimmäinen ja viimeinen asia mihin ihminen tässä maailmassa turvautuu on valitus. Mutta valitus kyllin pitkälle jatkettuna muuttuu ylistykseksi, riemuksi. Varauksettomin ilo syntyy sieltä mistä siihen ei ensi alkuun näy olevan mitään aihetta. Tyhjyys täyttyy. Teatterintekemisen riemu on aina tämän kaltaista. Dionysos ja Kristus ovat tämän dynamiikan ikiaikaisia hahmoja, ja lyövät kättä tässäkin näytelmässä.
Tämänkaltaiset perushavainnot mahdollistivat musiikin kääntämisen näyttämön kielelle ja näyttämön vastaavasti musiikiksi. Laulu syntyy tyhjästä, koska tyhjyys on äänetöntä musiikkia, tietynlainen virittyneisyys. Näyttämö puolestaan on aina myös tunnetila, joka sulkee piiriinsä niin näyttelijän kuin katsojankin. Näin ympyrä sulkeutuu ja palataan jälleen kuoron ja päähenkilön väliseen jännitteeseen, ajatukseen näyttämöstä eräänlaisena suhteena. Kokemukseni mukaan näyttämö puhkeaa yhtä mielellään puhumaan kuin laulamaan, elehtimään ja tanssimaan, eikä näitä ilmaisunmuotoja voi näyttelijäntaiteen kohdalla koskaan täysin erottaa toisistaan. Tietty perusviritys, jota sellaisenaan on mahdoton ilmaista, kääntyy auliisti eri ilmaisumuodoiksi, välittyy ja tempaa kaikki mukaansa. Kutsua sitä hiljaisuudeksi olisi tekopyhää. Jokainen sen kokenut tietää, millainen rauha vallitsee rock-konsertin myrsynsilmässä.
On vielä
muistutettava tyhjyyden nihilistisestä puolesta, johon näytelmässä
myös viitataan. Subjektin sairastuminen itseensä ilmenee kahdella
äärimmäisellä tavalla: yhtäältä totaalisen
katoamisen, olemattomuuden pelkona, mikä juuri aikaansaa kokijassaan
edellä kuvatun kaltaisen paniikkitilan; toisaalta tuon samaisen katoamisen
demonisena haluna, pyrkimyksenä korottaa itsensä absoluuttiseksi,
kuoleman subjektiksi. Näyttämöllä tarkasteltuna jälkimmäinen
pyrkimys näyttäytyy toki aina onttoudessaan ja tyrannimaisuudessaan.
Ajatus totaalisesta tuhosta tai totaalisesta, kaiken takana
vallitsevasta jumalallisesta voimasta lyövät kättä
ja muodostavat kaikkien ideologioiden ja kaikkien metafysiikoiden viimeisen
turvapaikan. Tuon, joskus "hämäräksi jumalaksi"
kutsutun fantastisen olotilan nimissä sekä terroristi räjäyttää
itsensä ja että kansakuntia kiihotetaan terrorismin vastaisiin
sotiin. Traagista on, että meistä kukaan ei ole lopulllisesti
turvassa tältä tuhon viettelykseltä. Se näyttää
olevan kokemuksemme kannalta rakenteellista, jotakin joka seuraa meitä
varjon tavoin ja jonka kanssa joudumme koko ajan tekemään tiliä.
3. PARANTAMINEN,
PARANEMINEN
Muutama vuosi sitten näin televisiossa dokumentin Robert Crumbista, amerikkalaisen undergroud-sarjakuvan veteraanista. Mieleeni on jäänyt erityisesti tilanne jossa isä Crumb opastaa jo aikuisikää lähentelevää poikaansa piirtämään. Poika jäljentää vanhaa mustavalkoista valokuvaa sata vuotta sitten mielisairaalassa eläneestä hullusta naisesta. Pojan piirrosjälki on teknisesti moitteetonta, mutta isä arvostelee sitä persoonallisuuden puutteesta. Hän neuvoo poikaa tarttumaan kuvatussa kohteessa mihin tahansa kiinnostavalta tuntuvaan piirteeseen ja korostamaan sitä. Seuraavaksi näemme isä Crumbin piirtävän muotokuvaa samasta aiheesta, ja silloin tapahtuu jotakin tavatonta: tussikynän uudelleen hahmottamana tuo ammoin kuollut nainen paranee. Yhtäkkiä hänen äskeinen hulluutensa näyttäytyy jotenkin yleisinhimillisenä kokemuksena, kärsimyksenä, jonka jokainen voi kohdallaan tuntea ja jakaa naisparan kanssa. Taide sisältää useita haasteita tulevaisuudelle; tässä on niistä yksi: sen kärsimyksen minkä pystymme tänään esittämään ymmärrettävästi, sen pystymme huomenna parantamaan oikeasti. Vaikeinkin mielen sairaus avautuu meille jonakin päivänä kärsimyksen rakenteessaan - kunhan me ensin avaudumme jollekin. Myös menneisyyden kärsimykset on esitettävä ymmärrettävästi, myös kuolleita on syytä parantaa. Tulevaisuutemme kannalta tämä voi olla jopa ratkaisevan tärkeää.
Havainto
on myös mitä suurimmassa määrin näyttämöllinen,
koska se koskee toisen inhimillisen olennon kasvoja, jotka vapautuvat
sulkeutuneisuudestaan ja alkavat jälleen loistaa sinä merkityksen
avoimmuutena, näyttämönä, jona jokainen toimiva ihminen
toiselle näyttäytyy. Mitä muuta olemme teatterissa kohdanneet
kuin hulluuden iskemiä sankareita, melankolisia raivopäitä,
levottomia haamuja jotka eivät pysy haudoissaan, neuroottisia epäilijöitä,
luulosairaita, hysteerikkoja ja muita hermoheikkoja, tavoittaaksemme heidän
äärimmäisyydestään maailman kosketuspinnan, tyhjentyäksemme
ja täyttyäksemme tästä kokemuksesta? Käänteisesti
voidaan ajatella, että sikäli kuin parantumisella on aina näin
myös näyttämöllinen aspektinsa, jokainen yksilöllinen
paraneminen laajentaa meidän kaikkien ymmärrystä olemassaolostamme.
* * *
Näyttelijät, näyttelijättäret, nuo lempeät seireenit, houkuttelevat sinua mukaansa maailmaan, joka on vähän liian hyvä ollakseen todellinen. Mutta niin ovat kaikkien ideoiden laita, joiden ehtymätön voima piilee niiden toteutumattomuudessa, ts. siinä etteivät ne lakkaa toteutumasta.
Esa Kirkkopelto
VALOKUVAT
näytelmän harjoituksista: Tanja Ahola
< < < t a k a i s i n n ä y t e l m ä n s i v u l l e